Светлана Кобец

Фильм Тенгиза Абуладзе Покаяние был снят в 1984 и вышел на экраны в 1986 году. Он стал символом перемен, надеждой на переосмысление советского прошлого, на духовное обновление. Четыре года спустя на экраны вышел фильм-дебют режиссерa Павла Лунгина Такси-Блюз (ТБ), показав мрачно и убедительно, что надежды на покаяние были утопией, что проблема сошла на нет, и что—пусть даже и в другой политической атмосфере—период застоя, обычно датируемый семидесятыми-восьмидесятыми годами, продолжился в девяностых. И в этом смысле, ТБ можно рассматривать как антитезу Покаяния. А через шестнадцать лет тосле ТБ в своем фильме Остров (2006) Лунгин опять вернулся к теме покаяния, по-новому подойдя к ее решению.

Так, находясь стилистически и жанрово на разных полюсах, Лунгин и Абуладзе обнаруживают преемственность в теме покаяния, которую Абуладзе открыл, а Лунгин продолжает развивать. Еще одной точкой соприкосновения творческих позиций этих режиссеров является то, что они оба широко используют элементы парадигмы юродства.(1) Это налицо в фильмах Покаяние и ТБ, где Лунгин и Абузадзе задействуют юродское поведение, юродивость и юродствование героев,(2) а также ситуации юродского обличения. А в фильме Остров (2006), Лунгин связал темы юродства и покаяния воедино. Таким образом, все три фильмa, Покаяние (1984) Такси-Блюз (1990) и Остров (2006), объединены как задействованием парадигмы юродства, так и темой покаяния.

Абуладзе сказал о необходимости покаяния языком мифа, показав его, как ритуальное действо перехода на следующий виток развития, ритуала посвящения. В нарративе же мифа, задержка ритуала посвящения указывает на затор, остановку, смерть.(3) На смену первому этапу посвящения, ритуальной смерти, не приходит возрождение в новую жизнь. Смерть не становится очистительным началом, а замораживает жизнь, делая ее невозможной. В Покаянии Абуладзе, жизнь без покаяния реализуется в метафоре трупного тления, которое материализуется в образе многократно выкопанного из могилы тела мера города, тирана Варлама Аравидзе. Этот образ, как и другие образы фильма, отсылает нас к христианской мифологии, где символика неприятия трупа землей, или непредания трупа земле традиционна. Земля не принимает скверну, равно как и смерть не избавляет от ответственности. Раннехристианская агиография повествует о трупах нераскаявшихся грешников, низвергнутых, или не принятых землей.(4)

Греховность в иудео-христианской традиции тождественна отсутствию покаяния, призыв к которому всегда был первейшей функцией пророка. Старозаветные пророки (Изекиль, Иеремия, Исайа, Илия) призывают покаяться, тогда как последний пророк, Иоанн Предтеча,(5) ознаменовывает покаянием переход в новую эру духовности. Именно в христианском термине, “покаяние,” Абуладзе воплотил дух перехода и перестройки середины восьмидесятых. В его фильме покаяние многогранно. Оно выступает и как процесс, и как тема для дискуссии, и как социально-политическая необходимость.

Варлам Аравидзе—собирательный образ советского тирана. Он многолик и разносторонен: шутник и балагур, музыкант и певец, отец, друг, рубаха парень, революционер, диктатор. Он неоднозначен и вездесущ, непредсказуем и лукав. В мировой культуре это типаж трикстера (англ. trickster – обманщик, ловкач),(6) но в контексте христианских культур и России и Грузии этот архитип конкретизируется в образе юродивого, святого изгоя, чьим поведенческим кодом пользуется Варлаам. Но если в христианской мифологии дерзость и вседозволенность юродивого обусловлены его святостью, то в паясничании Варлаама святость подменена властью тирана.(7) И в этом он не уникален. В юродивости его поведения намек на архитип русского тирана, юродствующего в жизни и на бумаге Ивана Грозного, который писал под псевдонимом Парфения Юродивого.(8) Связь с колоритной и неоднозначной в русской истории фигурой Ивана Грозного также прослеживается через образ, созданный в фильме Эйзенштейна Иван Грозный (1944, 1958), главный герой которого метафорически отобразил фигуру Сталина, a его антураж—Берию, Бухарина, “врагов народа” и работников КГБ.(9) Интересно, что  в своем недавнем фильме Царь (2009)(10) Лунгин также обратился к образу юродивого царя, обозначив такую трактовку своего героя выбором на его роль “юродивого-профессионала” Петра Мамонова. Юродствуя, Грозный перешагивал рамки не только светского этикета, но также светской и духовной власти, своим амбивалентным, карнавальным поведением претендуя на роль юродивого, любимейшего русского святого, чья святость должна угадываться за личиной греховности.

Юродивый, в образе которого спаяны самоуничижение, символический (аскетический) уход от мира и “ругание миру” – один из самых ярких персонажей русской культуры. Но это также и древнехристианский аскет и святой, родословная которого берет начало в парадигме жертвенности Христа и в раннехристианских текстах. Первые четыре части Первого Послания Апостола Павла к Коринфянам в христианской истории стали манифестом юродства, святой глупости Христа ради, которая определялась поведением Христа и апостолов и предлагалась христианам в качестве мировоззренческой модели:

… мы сделались позорищем для мира, для Ангелов и человеков.

Мы безумны Христа ради, а вы мудры во Христе; мы немощны, а вы крепки; вы в славе, а мы в бесчестии.

хулят нас, мы молим; мы как сор для мира, как прах, всеми попираемый доныне. (1 Кор 4:9-13)

Не обратил ли Бог мудрость мира сего в безумие? (1 Кор 1:20)

Ибо мудрость мира сего есть безумие пред Богом (1 Кор 3:19)(11)

Позднее юродство становится поведенческим образцом и как таковое описывается в раннехристианских текстах, Византийских житиях святых и житиях культур, принявших христианство. Интересно, что Грузия была одной из первых обращенных Византией в христианство стран, где были задокументированы ранние случаи юродства.(12) В России  же культурный феномен юродства получает свое дальнейшее агиографическое, поведенческое и культурное развитие. Он достигает расцвета и наибольшей популярности в средневековье. Впоследствии парадигма юродства нашла воплощение в образах литературных героев русской классики: Толстого, Достоевского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина и др.(13) В ХХ в. популярность юродивого не убывает, его черты проступают в образах таких героев­-юродивых как Юрий Живаго и Веничка из поэмы Ерофеева Москва­-Петушки.(14) Юродивый советского периода часто выступает как диссидент, маргинал.(15) Во время перестройки поведенческий стиль юродивого пользовался колоссальной популярностью. Он был задействован писателями, художниками, певцами, режиссерами и поэтами, включая Д. Пригова, Митьков, рок-группу “Звуки Му,” юродствующего Э. Лимонова. Парадигма юродства предлагала широкий арсенал приемов, ситуаций, типажей. Например, в фильме Древо Желания (1976), который буквально кишит стилизованными юродивыми и юродствующими, Абуладзе использует элементы юродской парадигмы, чтобы подчеркнуть индивидуальные и уникальные черты целого ряда своих героев.

Интерпретация юродства значительно усложняется в фильме Покаяние, где этот феномен обыгрывается на нескольких уровнях. Здесь юродство воплощено в образах отдельных героев и в пафосе ситуаций: в святотатственном поведении и обличительстве подсудимой героини, Катеван Баратели, и в агрессивно-игривом кривлянии тирана Варлама Аравидзе.

В Покаянии юродивость ситуации воплощена в симбиозе святыни и святотатства, в объюродевшей идее “построения светлого будущего,” гротескность и уродливость которой показана в пытках, преследованиях, терроре, страхе, смертях, сопровождаемых в фильме высокой и вечной музыкой  Бетховена. Этот аспект фильма точно увидел и передал в своей статье Лев Аннинский:

Помните? … когда жена недавнего сподвижника Варлама Аравидзе и, кажется, даже его начальника (нет, уже вдова), говорит жене художника (нет, тоже вдове): «Все уладится, все будет хорошо. Не забывай, мы великому делу служим. Нас с гордостью будут вспоминать будущие поколения. У нас масштабы грандиозные, естественно, и ошибки большие, но я слышу, дорогая, нашу любимую бетховенскую оду «К радости», которая неминуемо и скоро зазвучит по всей земле...»

И начинает она напевать мелодию, смешно и трогательно.

…меня согнуло, когда понял, что Тенгиз Абуладзе обрушивает на меня. Бетховен обрушился. Не лепет бедной учительницы, надеющейся осчастливить человечество скорым всеобщим светлым будущим, но сама великая Ода, во всем музыкальном величии, во всем нечеловеческом своем парении — осенила этот мир, и под Бетховена, под Бетховена — умирал на допросе сломленный сподвижник Варлама, и висел на дыбе художник, а любитель пения в пенсне и усиках продолжал свои шуточки. Великий глухой старик бился в могиле и не мог сбросить с себя эту плаху; душа моя изнемогала, силясь оторвать гениальную музыку от того, что же такое под нее сделалось,— и не могла.(16)

Утопия всеобщего счастья теоретически прекрасна, но как быть с осиротевшей девочкой, лишенной родителей, настоящего и будущего? Как быть с уничтожением семьи художника Баратели и храма? И это лишь часть того что происходит в стране, Грузии, чья культура и ее творцы, интеллигенция, уничтожаются, а народ превращается в лебезящее, подобострастное, со всем согласное стадо, единогласная личина которого показывается позже,  на суде Катеван.

Конкретность времени и места происходящих событий важна—нельзя осудить абстракно, вообще. Есть конкретные палачи и конкретные жертвы, чьи жизни режиссер показывает в деталях: здесь и обстановка квартиры художника Баратели, и разговор маленькой Катеван с маленьким Авелем о Христе, и ожидание вестей об арестованном. Только узнав и полюбив героя, увидев рушащийся мир его глазами, зритель содрогнется, прочувствует его трагедию. Детали этой трагедии выносятся на суд жителей города—но также и на суд зрителя—двадцать лет спустя. Мнения о произошедшем поляризуются, есть Катеван, которая добивается огласки, суда и осуждения. Своим юродским жестом—не так ли Никола Салос (Псковский)(17) предлагал Ивану Грозному кусок сырого мяса?—она указывает на бесчеловечность происходящего, и говорит, что произошедшее надо осознать и осудить, что оно не должно повториться. Но как Иван Грозный увидел в юродском жесте кощунство—предлагать мясо в Великий Пост!—так и суд в поступке Катеван видит лишь надругательство над трупом. Суд и общество отказываются судить Варлама, как они отказываются видеть и понимать правду, которая для них юродство, глупость. Судьи неотделимы от тирана и убийцы Варлама, они его прямые наследники и потому, в лице Авеля, воспринимают его позор как свой собственный. Так Абуладзе пророчески предрек будущее вопроса о люстрации, который в бывшем Советском Союзе не стал вопросом политики, а так и остался в рамках поэзии, литературы, кинематографа.

Тогда как Польша, Чехословакия, Литва и другие страны бывшего социалистического блока, хотя бы формально, отмежевались от советского периода своей истории,(18) в России, Украине, Беларуси и большинстве других странax, некогда входивших в состав СССР, этого не произошло. Но проблема не исчезла. Так, в недавней беседе за круглым столом, посвященным наследию фильма Абуладзе Покаяние,(19) творческая интеллигенция России пришла к единогласному мнению, что по-прежнему существует потребность стран пост-советского пространства в духовном обновлeнии и что невозможно его осуществить без покаяния. В то же время,  прозвучало мнение, что надо было каяться раньше, в девяностые, и что теперь уже поздно. Недавняя люстрация в Грузии, в какой-то мере опровергает пессимистическое мнение о невозможности пересмотра прошлого за давностью времени.(20)

Но фильм Абуладзе направлен далеко за пределы Грузии. Его обманчиво узко-национальный микрокосм (грузинский язык, грузинская земля, грузинские герои) был пронизан образами и символами, отсылающими к Византии, к империи. То, что это была за империя, советский зритель восьмидесятых угадывал безошибочно и без проблем.(21) В фильме показывалась советская социалистическая империя, она же призывалась к покаянию. Юродствование (то есть присвоение себе вседозволенности святого юродивого) в поведении Варлама, противопоставлялось истинному юродству героини—ее обнажению правды о себе, всей стране и ее правителе. Как классическая юродивая, она “ругается миру,” обличает его, призывает к покаянию. Ведь русский юродивый, в отличие от своего византийского предка, в первую очередь пророк и судья. Так  фильм Покаяние сплетает воедино темы юродства, суда и покаяния и заявляет об актуальности пересмотра прошлого и перерождения страны.

В Покаянии Абуладзе спросил, что было бы, если бы преступное советское прошлое было вынесено на суд.(22) К концу перестройки (1985-1991) стало ясно, что его вопрос остался без ответа. Тогда к казалось бы риторическому вопросу Покаяния обратился Лунгин в своем фильме ТБ, прокомментировав события и реальность девяностых в свете проблематики ранее определенной Абуладзе.(23) Но, в отличие от Покаяния, время в ТБ не мифическое, а реальное и, если Покаяниe показывает, как вопрос о покаянии выносится на всеобщее обсуждение, в реальности ТБ показано, как он предается забвению.

В ТБ, тема перемен—вариант темы покаяния—развивается через противопоставление стилизованного юродивого, люмпен-интеллигента Лехи и образцового советского гражданина, работяги Шлыкова. Показательно, что в ТБ—и позже в Острове—роль юродивого исполняет Петр Мамонов, в чьем творчестве амплуа юродивого является константой.(24) Еще в восьмидесятые годы он завоевал репутацию профессионального юродивого, сделав юродивость (в т.ч. ущербность) и юродствование уникальными маркерами своего актерского таланта. Как певец и руководитель рок­-группы с красноречивым названием, “Звуки Му,” он строил выступления группы как юродские действа, поражая зрителя зрелищем “странным и чудным.” “Звуки Му” ориентировались на парадигму юродства и в обличительском, сатирическом направлении своих песен (ср. Милиционер), и в буйном, вызывающем стиле исполнения: гротескном поведении, кривлянии, гримасах, выкриках. Выступления группы волновали и будоражили публику, как не дающий покоя, назойливый и непонятный юродивый, инсценируя хаос и безумие пост-советского общества. Такая атмосфера царит и в фильме ТБ, который начинается с пьяного разгула юродивого героя.

В начале фильма таксист Шлыков везет буйно веселящегося Леху и его пьяных, как он, друзей. Кутящая компания просит таксиста подождать у подъезда высотки и скрывается из виду, казалось бы навсегда. Но Шлыков находит Леху. Правда, получить с него долг таксисту не удается—у Лехи нет денег. Tогда Шлыков заставляет Леху отработать долг. Сведя этих героев в казалось бы невозможный альянс, режиссер показывает пролегающую между ними бездну.

Леха—представитель богемы, музыкант-диссидент, ведь джаз долгое время запрещался в Советском Союзе. Музыка—самое главное в его жизни. Играя на саксафоне, он, по выражению бывшей жены, “с Богом разговаривает.” Тогда как ни она, ни его друзья в этот разговор не вхожи, вхож другой музыкант, приехавший в Москву на гастроли американский саксафонист. Их самозабвенный дуэт показывает, что родство Лехи, как и он сам, не от мира сего. А черная кожа американского саксафониста, подчеркивает то, что и сам Леха в своей стране инородное тело, иностранец. Шлыков безошибочно определяет чужеродность Лехи как еврейство. (Шлыков: Ты что, еврей? — Леха: Разве заметно?)

Алкоголизм Лехи еще больше заостряет проблему его отщепенчества. Он приводит к развалу его семьи, потере работы, и отказу от него друзей. Крушение его социума показано на фоне развала пост-советского общества, где царит разруха, насилие, коррупция, пьянство. Здесь Леха занимает место юродивого, отринувшего общество не-музыкантов,(25) и, в свою очередь, отринутого этим обществом. Как юродивый он бездомен и гоним, агрессивен по отношению к миру пошлости и суеты и безоговорочно предан другой реальности—музыкe. Как юродивый, он в нескольких эпизодах фильма наг. Так он бегает раздетым по улице, продает свои вещи. Но наиболее важно то, что, как и юродивый, Леха способствует обнажению правды о постсоветском обществе, о его коррумпированности и цинизме, о его проблемах во время выхода из советского прошлого.

Если в пост-советском обществе Леха не у дел, то Шлыков в своей стихии. Он представитель главенствующего класса, пролетариата и типичный представитель народа своей страны. Шлыков вырос и сформировался в период застоя и теперь, в свои 40 с небольшим, он крепко стоит на ногах. У него есть комната в Москве и прибыльная работа, друзья и женщина. В стране, где фактически не существует инфраструктуры, где и продукты и предметы быта достаются “по блату,” у него есть знакомые во всех сферах торговли и быта. Шлыков обеспечен, уважаем и доволен жизнью.

Встреча с чужим и чуждым ему Лехой, переворачивает жизнь Шлыкова, показывает зрителю и ему самому ее изнанку. Она выносит на поверхность вопросы о нем самом, его жизни и окружении, которые у него никогда раньше не возникали. В результате он отходит от друзей и прекращает отношения со своей женщиной. В то же время, оставив позади враждебность и презрение к Лехе, Шлыков инстинктивно тянется к нему, как будто в надежде, что Леха ему поможет во всем разобраться. Он, как проситель, ожидающий “слова” от юродивого, в конце фильма сидит с широко раскрытыми глазами у Лехи на концерте, а потом гоняется за его призрачной машиной по ночной Москве. Но юродивый отщепенец Леха и сам до конца остается для Шлыкова загадкой, и ни на какие вопросы так и не помогает ему ответить. И в этом непонимании виден архeтип взаимодействия юродивого с толпой, духовная тупость которой отражается в пустом, непонимающем взгляде Шлыкова, для которого недоступна музыка Лехи, джаз:

— Слушай, старик, — музыкант вытащил из чемодана пластинку в ярком конверте. — Возьми за десятку? Классная вещь: Армстронг поет Библию.


— Рок? — спросил Шлыков сверху.


— Нет, джаз.


— Тогда на хрена?


—Ты послушай, — музыкант поставил диск на старенькую шлыковскую радиолу.
Хриплый голос Армстронга заполнил комнату. Шлыков резкими движениями поставил кровать, Леша сидел и смотрел на него пристальным и в то же время отсутствующим взглядом.


— Лет май пипл гоу, — подпел Леша.
— Чего? — не понял Иван.


— Разреши моему народу уйти, — перевел музыкант. — Это Моисей просит фараона, чтобы он выпустил евреев из Египта.(26)

Ровно так же, как Шлыков не готов понимать музыку Лехи, джаз, он не хочет слышать и не способен понять предложенную ему песню об исходе. Он не видит рабства своего положения и не стремится от него избавиться, ведь, как объясняет ему позже Леха, создавшая Шлыкова система, позаботилась о его узколобости и конформизме, которые Леха отождествляет со стандартной высотой потолков в советских квартирах, “2.20.”

Ограниченность Шлыкова многолика: он нем в своем неумении высказаться, глух к музыке, его интеллект не развит. Его жизнь “хлебом единым” отражена в сугубо физических формах его самовыражения: он качается, ест, пьет, совокупляется. В анимализме и примитивности жизни Шлыкова показана деградация и цинизм советских масс, всецело занятых бытовыми, житейскими, но отнюдь не духовными проблемами. Лехиной музыке нет места в жизни Шлыкова, который, как и его страна, застрял в эпохе застоя, в том времени, из которого Абуладзе предлагал выйти через покаяние. И надежды, на то, что Шлыков и его страна изменятся, фильм ТБ не дает.

Хэппи эндинг не в русской традиции. Но не в этом причина того, что юродивый Леха тоже не может изменить своей жизни. Судьба Лехи закономерна. Он не эмигрирует, не становится богатым и успешным музыкантом, хотя, как показывает фильм, возожности у него были. История об эмигранте Лехе ­– это совсем другая история. Оставшись на родине, Леха своей судьбой отвечает на вопрос о судьбе таланта в России, о судьбе нонконформиста. Мы узнаем из титров, что он оказался в психиатрической лечебнице, где, по словам Солженицына, в Советском Союзе лечили инакомыслие.(27)

Согласно мнению культурологa и историкa безумия в Европе, Мишелю Фуко, социальная практика заключения в дома умалишенных отражает процессы урегулирования государством общественного порядка, который предполагал очищение общества от лишних, не вписывающихся в рамки нормы индивидуумов.(28) Следуя этому принципу, карательная психиатрия в Советском государстве, а также и после его развала,(29) служила средством подавления инакомыслящих и диссидентов, в чьи ряды входит и маргинал музыкант Леха.(30) То, что в конце фильма нонконформист Леха оказывается в психиатрической лечебнице, еще один показатель преемственности между советским и пост­-советским обществами и знак того, что советское общество оказалось неспособным измениться. В этом обществе голос юродивого—это глас вопиющего в пустыне, который передан как непонятная народу музыка, джаз. А место самого пророка-юрдивого в сумасшедшем доме.

К проблематике ТБ Лунгин вернулся шестнадцать лет спустя в фильме Остров (2006), действие которого происходит в 1976 году, в разгар периода застоя. Как и в ТБ, в Острове звучит тема насущности перемен, но здесь она строится по-другому. Ее формулировка—через покаяние к возрождению—вновь отсылает нас к фильму Абуладзе, но на этот раз оптимистично. Как и в ТБ—и ранее в Покаянии—в фильме Остров задействована парадигма юродства, юродивый герой и юродивый актер, Петр Мамонов. Но если в своем предыдущем творчестве Мамонов, имитируя поведение юродивого, юродствует, то в Острове он представляет настоящего юродивого, который впервые в истории русского кино становится центральным персонажем.(31)

Герой фильма Остров—монастырский юродивый, отец Анатолий, имя которого (Греч. ‘восточный’) отсылает нас к восточным истокам феномена юродства в Египте, Сирии и Палестине первых столетий христианства. Он представитель ранней стадии развития юродской парадигмы, когда юродство еще не стало отдельной аскетической практикой, а было поведенческим ингридиентом христианского аскетизма, в том числе старчества.(32) Крайняя эксцентрика юродивого, в отсутствии которой критики обвиняют юродивого, созданного Лунгиным,(33) на этой стадии истории юродской парадигмы еще не существовала, и поэтому в образе отца Анатолия не уместна. Лишь достигнув кульминации своего развития в городской парадигме, юродивый не просто ведет себя вызывающе, но даже кощунствует. Византийские юродивые Симеон Эмесский (VI в.) и Андрей Цареградский (IX в.) пляшут с блудницами, ходят в кабаки, едят колбасу в Великий Пост (Симеон). Их русские преемники, Прокопий Устюжский и Василий Блаженный Московский, ‘чудят’ меньше, но тоже отличаются эксцентричностью. Со временем жития городских юродивых выделились в отдельный жанр, первым, и наиболее ярким представителем которого стало житие Симеона Эмесского, написанное в VII веке Леонтием.(34) Жития же монастырских юродивых мы находим в патериках, прологах и других сборниках аскетической литературы, где они далеко не всегда представлены как жития юродивых, а зачастую просто как повествования о черноризцах.  Так, например, патериковое сказание о житии Исаакия Печерского сообщает, что он юродствовал, ‘юрод ся творил’, но ни в названии, ни в тексте юродивым его не называет. Как и другие произведения житийного жанра, жития юродивых строились по известному шаблону, используя ограниченный набор топосов, оборотов, образов. Так предсказуем и персонаж отца Анатолия, который, как агиографический тип, не предполагает оригинальности. Однако, банальность юродивого героя Лунгина обманчива.

Анализируя юродство отца Анатолия, важно не терять из виду ранее упомянутую преемственность этого образа по отношению к образу юродствующего Лехи из ТБ. Как мы помним, юродствование Лехи, его гротескный вызов статусу кво пост-советской жизни, не повлекли за собой никаких изменений. Россия начала девяностых, представленная в образе пролетария-деляги Шлыкова, была не способна ни осознать себя, ни покаяться, ни измениться. В противоположность этому образу инертности, жизнь отца Анатолия показана как жизнь-действие, жизнь-возрождение.

В начале фильма герой мысленно возвращается в прошлое, в 1942 год, где он—молодой кочегар на североморском советском буксире. Когда немцы захватывают буксир и предлагают ему сохранить свою жизнь, застрелив капитана, обезумевший от страха кочегар соглашается и стреляет. Капитан падает в воду, баржа, заминированная немцами, взрывается, а сам кочегар чудом выживает. Далее следующая сцена, в которой монахи подбирают его полуживым, сопоставима со сценой из жития первого русского юродивого, монаха Киево-Печерской Лавры, Исаакия Затворника Печерского.

В житиях отцов Исаакия и Анатолия греховность—в первом случае помыслов (гордыня), во втором случае поступка (убийство)—приводит к символической смерти героев. Но, как и Исаакий, отец Анатолий, пройдя смерть, возрождается в новую жизнь, жизнь самоосознания и аскетизма. В житии Исаакия юродское самоуничижение становится ключом к монашескому самосовершенствованию. В кинематографическом же житии отца Анатолия это преображение осуществляется через покаяние, аскетическую жизнь и непрерывную молитву. Его юродство приходит позже.(35) Более тридцати лет день за днем он перевозит уголь—груз своего греха—с полузатонувшей баржи в монастырскую топку, пылающий огонь которой повсечастно напоминает ему о смерти, преисподней и необходимости искупления греха. Его аскетическая жизнь и искреннее покаяние приводят к духовному перерождению, становятся путем к святости, которая, как диктует жанр жития, проявляется в дарах ясновидения и врачевания, в победе над бесами и умении их изгонять. Его святость многогранна. Прежде всего это святость юродивого, которая неразрывно связана с наставничеством и пророческим даром.(36)

Патериковые жития аскетов-отшельников востока рассказывают о их потаенной святости, которую старцы часто скрывали за личиной сумасшествия и странного, эксцентрического поведения. Эти жития изобилуют повествованиями о крайностях самоуничижения, которое делало аскетов похожими на чудаков и умалишенных. Таков и юродивый Лунгина—собирательный образ отцов отшельников Египта и их русских преемников из Оптиной пустыни, Сарова и других монастырей.(37) В духе традиции старчества он скрывает свою святость, представляясь послушником ‘старца,’ через которого тот якобы передает просителям свою волю и слово. При этом он о старце (т.е. о себе) говорит пренебрежительно, критикует, представляет его нерадивым, ворчливым лежебокой.

Как типичный монастырский юродивый—и в противоположность городскому юродивому—юродивый старец Анатолий локален—он не идет в широкий мир, на площадь, а наставляет свой приход. Наставляя, он пользуется языком символа, метафоры, загадки. Бросает головню под ноги будущему погорельцу Филарету, инсценирует походку беременной, предсказывая будущее просительницы, спрашивает отца Иова о Каине и Авеле, предваряя его признание о непринятой жертве. Как юродивый—и как святой—он властен и безапелляционен: он приказывает матери больного Ванечки остаться на ночь в монастыре, несмотря на ее боязнь потерять работу. Он также сжигает сапоги иегумена Филарета и выбрасывает в воду его одеяло, а самого иегумена закрывает в дымной кочегарке, так “изгоняя из него бесов.” В общении будь то с монахами, будь то с мирянами, он агрессивен, игрив, неуважителен и жесток. С одной стороны он никого не оставляет своим вниманием, с другой стороны он не смешивается ни с теми ни с другими. Он типичный маргинал. Как юродивый и святой, он действительно Остров, стоящий особняком от мира сего. Сей мир—это и Советское государство, на территории которого он живет, отмежевавшись от его идеологии и менталитета. Но сей мир также и монастырь, возле которого находится его топка.

Церковные критики утверждают, что юродивый в фильме—представитель русской церкви. Но трудно не заметить уединенность и обособленность отца Анатолия. На приглашение Филарета разделить с ним келью он отвечает отрицательно, не принимает и предложение постричь его в схиму. То, что он сохранил имя, которое носил в миру, говорит о том, что отец Анатолий не был пострижен в монахи. Он живет отдельно ото всех и много времени проводит один. Как типичный юродивый, традиционно не вхожий в церковь,(38) отец Анатолий не принимает участия в церковной службе, а молится в своей келье. Придя же в церковь, он выглядит в ней чужаком. К тому же, по юродскому обычаю отец Анатолий явно не вписывается в службу: он и молится не в унисон и крестится не в ту сторону, вызывая возмущение и жалобы братии. Такой индивидуализм и обособление юродивого типичны и отражают агиографический топос юродского отщепенчества. Но в этом юродском поведении также усматривается и критикa русской церкви, которая в советское время потеряла свой духовный авторитет. Роль юродивого как обличителя, беспощадного критика всех и вся, как духовной так и светской власти—традиционен и в контексте советской церкви совсем не удивителен.

Намеки на коррумпированность русской церкви и на ее сотрудничество с советским государством в фильме выражены как прямо, так и косвенно. Например, то, что отец Иов пишет Отцу Филарету жалобу на Отца Анатолия отсылает нас к советской практике наушничества и доносов, которыми себя скомпрометировала и русская советская церковь. Oтсылку к коррумпированности русской церкви пост-советского периода можно также увидеть в выборе актеров на роли двух главных представителей монастырской братии, настоятеля монастыря Филарета и завхоза Иова.(39) Виктор Сухоруков и Дмитрий Дюжев, известные своими ролями русских киллеров и бандитов, представляя церковь, переносят на ее образ значение своего амплуа. Таким образом, Лунгин указывает на недавнюю историю пост-советской русской церкви, которая отстраивалась на криминальные деньги русских нуворишей.(40)

Юродивый—часть церковно-монастырской традиции. Но в фильме церковь не является источником его перерождения, а используется как фон, который дает возможность разносторoнне показать юродивого героя. В этом отношении показательны параллельные кадры, сравнивающие молитвы юродивого и монастырской братии. Последние молятся регламентированно, организованно в церкви, но потом все расходятся по своим делам. Отец же Анатолий молится непрeрывно­—в келии, за работой, на Острове—и везде. Его жизнь и подвиг—неустанная работа над собой, умное делание (молитва), духовная бдительность в юродстве, вера, покаяние—приводят к святости, которая, в свою очередь, становится источником его власти. Так, отец Анатолий наставляет отца Филарета, демонстрируя власть юродивого над власть имущими. Eго наставления направлены против удобной, отнюдь не аскетической жизни и стяжательства духовного пастыря, против его меркантильных, житейских интересов и привилегий. И, хотя отец Филарет понимает и принимает к сердцу критику юродивого, и даже хочет измениться, он бесконечно далек от христианского идеала. В стране нищих их духовные вожаки не имеют права на богатство, к тому же комфортная жизнь не способствует служению ни Богу, ни людям, и поэтому мягкие заморские сапоги летят в топку.  Замечателен также рассказ иегумена Филарета о его загран поездках, ведь, как известно, в советское время заграницу могли ездить только члены партии и представители советской элиты. В этом отношении церковь не была исключением. Житейский комфорт Филарета и доступность для него привилегий советской элиты говорят о том, что он—равно как и остальная братия—конформист, и в этом смысле он на одной волне со всеми другими гражданами советского государства. Отец Анатолий—единственный неконформист в этом мире, единственный кающийся и единственный действенно верующий человек.

Покаяние стало отправной точкой и движущей силой на пути перерождения духовно слабого и жалкого советского человека в святого юродивого отца Анатолия. И в этом перерождении усматривается перекличка с фильмом ТБ, с его картиной инертности и застоя. Ведь русский зритель Острова—равно как и его страна—не прошел через покаяние. Не каялась и русская церковь в приспособленчестве и соглашательстве советского времени. Она точно так же безболезненно, как и советское общество, стала постсоветской. На этом фоне история отца Анатолия—выглядит утопично. Действительно, если мы обратимся к первому, буквальному значению слова юродивый, т.е. выродок, то кающийся отец Анатолий—исключение, отклонение от нормы советского общества и в этом смысле юродивый герой Лунгина—это Остров отделенный от материка своего народа.

Намек на утопичность покаянного героя в советском и постсоветском контексте кроется еще и в образе одноименного Острова Томаса Мора, к которому отсылает название фильма. Более того, идея утопии составляет общий советский и христианский контекст фильмов Остров и Покаяние. Ведь коммунистическая утопия неразрывно связана с утопией христианской.(41) Она имитирует ee—образ всеобщего счастья и рая на земле—перефразирует ее идеалы, образы, тексты, начиная с евангельских цитат и слоганов (напр. кто не работает, тот не ест) и заканчивая прославлением героев в уподоблениях жанру агиографии. В Советском государстве коммунистическая культура должна была вытеснить культуру христианскую, тогда как христианские архeтипы должны были вытесниться архетипами советскими. Можно предположить, что в образе советского тирана, пожирающего в Покаянии рыбу, древний символ христианства, намек именно на этот процесс.

Социально-утопические идеи давно показали свою несостоятельность и были многократно разоблачены в анти-утопиях современности. Aнтиутопичен и фильм Покаяние, показывающий коммунистическую мечту в ее негативном образе и говорящий о переоценке ее наследия. В Острове же жанру утопии Лунгин противопоставляет нарратив о силе человеческого духа, в роли которого в христианской традиции выступают жития святых (мучеников, аскетов, мирян). При этом показательно то, что покаянный герой Лунгина—юродивый, тот, кто в русской культуре традиционно исполнял роль вожакa, ведущего нацию и задающего направление. Так, например, он изображен на известном полотне Нестерова На Руси (1916). Это же значение юродивого мы находим и в фильме Лунгина, где юродивый герой не только остров и исключение из правила, но также и призыв к возрождению через покаяние. Так, если анти-утопия Покаяние обращалась ко всем на универсальном языке мифа, то, задействовав примитивный язык агиографии, Остров обратился к каждому лично, сместив акцент с общего на частное.

При этом нужно заметить, что в одном из интервью Лунгин указывает на то, что в  фильме Островов много:

Наш фильм про остров спасения, и образ острова - это образ души и спасения человека. Если вы заметили, там показана система островов, от каждого острова виден следующий остров и дальше следующий. Эта цепь бесконечных островов и есть душа человека.(43)

Образ острова, действительно многогранен и, если вслед за Лунгиным трактовать остров, как образ души, то можно увидеть в показанной в конце фильма бесконечной веренице островов великое целое, составленное малыми островами-жизнями. И тогда название и образность фильма отошлют нас к известной цитате из Джона Донна—“каждый человек есть часть Материка, часть Суши,”(44)—вкладывая в нее новый смысл, смысл личной ответственности каждого за настоящее, прошлое и будущее, за себя и за всех.

Так, проблематика фильма Абуладзе Покаяние продолжает быть актуальной для постсоветского общества/обществ и кино и двадцать три года спустя. А тематическая ориентация Лунгина на покаяние помогает проникнуть в подтекст его фильмов ТБ и Остров, которые можно рассматривать как своеобразный ответ на этот фильм Абуладзе. И если ТБ показал постсоветское общество, где покаянию и переменам нет места, то Остров заявил, что покаяние действительно огромная целительная и созидательная сила.

Примечания:

1. Феномен юродства будет рассматриваться в значении (древне)христианской аскетической практики и как ее современная поведенческая производная. В христианской аскетике юродивый скрывает свою добродетель под маской безумия и разнузданности, в то же время выступая в обществе как наставник и пророк. Он нарушает все социальные правила, своими шокирующими, безумными поступками указывая на иную реальность. В христианском контексте это божественная реальность, но в контексте светском это этическая реальность вечных человеческих ценностей. Анализ феномена юродства и его история разбираются в работах Иванова, С. А. Блаженные похабы: культурная история юродства. Москва: Языки славянских культур, 2005 (особ. см. разбор терминологии 232-234); Панченко, А. М. «Смех как зрелище», В: Лихачев, Д. С. Панченко, А. М., Понырко, Н. В. Смех в Древней Руси. Ленинград: Наука, 1984; Kobets, Svitlana. Genesis and Development of Holy Foolishness as a Textual Topos in Early Russian Literature. Urbana-Champaign, IL: PhD Thesis, 2001.

2. Юродское поведение—поведение юродивого, святого, иммитирующего сумасшествие; юродивость—безобразие, уродливость, сумасшествие; юродствование—иммитация юродства, представление себя юродивым, не будучи вхожим в иную, высшую, реальность.

3. См. Campbell, Joseph, The Hero with a Thousand Faces. Princeton: Princeton University Press, 1949: 40-96. Mircea Eliade, The Sacred and the Profane: the Nature of Religion (New York:  Harcourt, 1959).

4. Один из примеров в патериковом житии Св. Фомы (которы в Русской Церкви канонизирован как юродивый). См. Иоанн Мосх, Луг Духовный (Пер. с греч. М. И. Хитров), Москва: Отдых Христианина, 2002: 146-147.

5. Иоанн Предтеча считается последнимом пророком старозаветной эры и первым пророком новозаветной. См. Kobets, Svitlana. “The Paradigm of the Hebrew Prophet and the Russian Tradition of Iurodstvo.” Canadian Slavonic Papers, Special Issue: Canadian Contributions to the XIV International Congress of Slavists, Ohrid, Macedonia, Vol. L, Nos. 1-2, March-June, 2008: 1-16.

6. См. Психология образа трикстера. В: Юнг, Карл. Душа и миф: шесть архетипов. Киев, 1996. См. также интернетную статью “Трикстер” в Онлайн энциклопедии Кругосвет: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/TRIKSTER.html (страница была последний раз просмотрена 8 июня 2009).

7. Об этом явлении см. Любарский Я. Н. “Царь-мим.” В: Византия и Русь. Москва: Наука, 1989.

8. См. Лихачев Д. С. “Канон и молитва ангелу грозному воеводе Парфения Уродивого (Ивана Грозного).” В: Рукописное наследие Древней Руси по материалам Пушкинского Дома. Ленинград: Наука, 1972.

9. Юродствованию Грозного посвящена несколько интереснейших научных работ, в том числе статьи академика Лихачева и Присциллы Хант. Hunt, Priscilla. “Ivan IV’s Personal Mythology of Kingship.” In: Slavic Review, Vol. 52, No. 4, Winter 1993; Лихачев Д. С. “Стиль как поведение (К вопросу о стиле произведений Ивана Грозного).” В: Современные проблемы литературоведения и языкознания: К 70-летию со дня рождения акад. Михаила Борисовича Храпченко. – Москва: Наука, 1974: 191 - 199.

10. Фильм Царь еще не вышел на экраны. Он был показан на Каннском фестивале в мае 2009 и в конце следующего месяца, июня 2009, будет показан на Московском кинофестивале.

11. См. опубликованный в интернете текст Первого Послания к Коринфянам Апостола Павла http://www.orthodoxrus.narod.ru/bible/1_kor.htm (страница была последний раз просмотрена 8 июня 2009).

12. Иванов, Блаженные похабы, 231.

13. См. Thompson, Ewa M. “The Archetype of the Fool in Russian Literature.” In: Canadian Slavonic Papers, Vol. 15, No. 3, 1973.

14. См. Липовецкий, М. “Апофеоз частиц, или Диалоги с Хаосом: Заметки о классике, Венедикте Ерофееве, поэме “Москва-Петушки” и русском постмодернизме.” В: Знамя. 1992, No. 8; Липовецекий, М. “С потусторонней точки зрения (специфика диалогизма в поэме Венедикта Ерофеева Москва-Петушки)” В: Русская литература ХХ века. Т. 3, Екатеринбург, 1996. Эпштейн М. “После карнавала, или вечный Веничка.” В: Золотой век. 1993 г. No. 4. Эта статья также выложена в интернете: http://www.moskva-petushki.ru/articles/erofeev/posle_karnavala_ili_vechnyj_venichka/ (страница была последний раз просмотрена 8 июня 2009).

15. См. в этом же номере Toronto Slavic Quarterly обсуждение феномена юродства в творчестве Ленинградского андеграунда в статье Марко Саббатини, "Пафос юродства в ленинградском подполье." Также: Marco Sabbatini, “Quel che si metteva in rima”: Cultura e Poesia Underground a Leningrado. Salerno: Europa Orientalis, 2008.

16. См. обсуждение темы музыки в фильме Покаяние Аннинским http://world-art.ru/cinema/cinema.php?id=118 (страница была последний раз просмотрена 8 июня 2009).

17. В легенде о Николе Псковском говорится о том, как этот юродивый противостоял Ивану Грозному и защитил город от разорения. Сначала он юродским жестом предложил царю кусок сырого мяса, так говоря о его зверствах. Потом он пригрозил, что, если Грозный тотчас же не уведет свое войско из города, то ему не на чем будет бежать. Грозный решил пренебречь угрозой, тогда пал его конь. См. подробный разбор вариантов этой легенде и обсуждение ее историчности в: Иванов, Блаженные похабы, 273-279. Текст легенды о Николе Салосе помещен в интернетной версии русского месяцеслова http://www.jmp.ru/svyat/feb28.htm (страница была последний раз просмотрена 8 июня 2009).

18. После распада Советского Союза, люстрация прошла в ряде бывших социалистических стран, став маркером выхода из периода коммунистического правления. Так, в Чехословакии в 1991 году палата депутатов парламента Чешской республики приняла закон о люстрации, который получил название «Законa о незаконности коммунистического режима» и звучал так: «Коммунистическая партия Чехословакии, ее руководство и члены несут ответственность за методы осуществления власти в период 1948-1989 гг., а именно за программное уничтожение традиционных ценностей европейской цивилизации, за сознательное нарушение прав и свобод человека, за моральный и экономический спад, который сопровождался судебными преступлениями и террором против носителей других взглядов, за подмену существовавшей экономики директивным управлением, уничтожение традиционного права на собственность, злоупотребление воспитанием, образованием, наукой и культурой ради политических и идеологических целей, безжалостное уничтожение природы...» http://www.kipiani.org/gulag/index.cgi?156 (страница была последний раз просмотрена 8 июня 2009).

19. См. текст дискуссии “Двадцать лет без Покаяния” в журнале Искусство Кино, #11, 2004. http://www.kinoart.ru/magazine/11-2004/0411-publications/abuladze0411 (страница была последний раз просмотрена 8 июня 2009).

20. См. обсуждение этой темы в статье Вахтанга Кипиани, Станция “Декоммунизация,” следующая “Люстрация”: что лучше, “охота на ведьм” или торжество свободы? http://www.kipiani.org/gulag/index.cgi?156 (страница была последний раз просмотрена 8 июня 2009).

21. Историк-византолог С. А. Иванова детально обсуждает этот вопрос в своей лекции “Второй Рим глазами Третьего: Эволюция образа Византии в российском общественном сознании,” прочитанной 26 марта 2009 года. См. http://polit.ru/lectures/2009/04/14/vizant.html (страница была последний раз просмотрена 8 июня 2009).

22. Драма, показанная в фильмe, на самом деле не происходит, она лишь представляется Катеван.

23. Лунгин многократно указывал в своих интервью на то, что фильм Абуладзе Покаяние всегда оставался одним из его мировозренческих и этичестих ориентиров.

24. Петр Мамонов выбран на главную роль очень точно: как пятнадцать лет назад в «Звуках Му», так и сегодня, раздавая интервью о том, что не может больше жить в этом безумном, безумном, безумном мире, он юродствует вполне профессионально. Любарская И. Остров. В: Время новостей, 2006. 6 июня http://russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&text_element_id=562 (страница была последний раз просмотрена 8 июня 2009).

25. термин, который в романе Гоффмана “Житейский воззрения кота Мурра,” используется для обозначения низменности, заземленности, профанации.

26. См. сценарий ТБ, выложенный на сайте http://booknik.ru/publications/?id=26806 (страница была последний раз просмотрена 8 июня 2009).

27. Хотя номинально под репрессии попадали несогласные и диссиденты, фактически в СССР устранению от общества подвергались разнообразнейшие представители населения, крестьяне, кулаки, националисты, те, кто во время войны был в окружении, поэты, уголовники, диссиденты. Эта ситуация была идентична ситуации в Европе 17 веке (см. ниже Фуко, М.), где в число умалишенных, заключаемых в так называемые “психиатрические клиники,” входили инвалиды или просто ветераны войны, калеки, преступники, извращенцы, больные венерическими болезнями, сироты, матери одиночки и  умалишенные. “Великое заключение” в СССР по большому счету не отличалось от Европейского образца, став орудием репрессий.

28. См. Фуко, Мишель. История безумия в классическую эпоху. (Пер. с фр. И. Стаф под ред. В. Гайдамака). — СПб.: Университетская книга, 1997.

29. См. обзор истории карательной психиатрии в СССР на сайте http://www.agentura.ru/culture007/history/psyho/ (страница была последний раз просмотрена 8 июня 2009).

30. В пост-советской литературе история маргинала и люмпен­-интеллигента, который попадает в психиатрическую лечебницу, описана в романе Владимира Маканина Андеграунд, или Герой Нашего Времени.

31. Безусловно, в эпизодических ролях юродивые появлялись в ряде фильмов и спектаклей. Один из известнейших русских литературно­-драматических юродивых Николка в драме Пушкина (или Петрович в опере Мусоргского) Борис Годунов. Но целый фильм посвящен юродивому впервые.

32. См. Иванов, С. А. Блаженные похабы 55-70.

33. См. рецензию Марка Липовецкого в интернет-журнале Кинокультура. Kinokultura, Issue 15, 2007: http://www.kinokultura.com/2007/15r-island.shtml (страница была последний раз просмотрена 8 июня 2009).

34. “Жизнь и деяния Аввы Симеона, Юродивого Христа ради, записанное Леонтием, епископом Неаполя Критского.” В: Багно, В. Е. (ред.), Полякова, Софья (пер.) Жития Византийских Святых. СПБ: Corvus, Terra Fantastica, RoccKo, 1995: 125-184.

35. В этом смысле отец Анатолий, в отличие от Исаакия, соответствует каноническому образцу, где юродство представляется вершиной аскетического самосовершенствования. См. Житие Симеона Эмесского и Полякова, Предисловие переводчика, В: Багно, В. Е. (ред.), Полякова, Софья (пер.) Жития Византийских Святых, 21, Иванов, Блаженные похабы, 108-109.

36. Пророческая функция юродивого не типична для византийского юродивого, тогда как является наиважнейшей чертой русского. См. Kobets, Svitlana. “The Paradigm of the Hebrew Prophet and the Russian Tradition of Iurodstvo.”

37. Житийная форма фильма задает тон повествования, тон притчи, мифа. Поэтому вопрос об исторической достоверности изображаемого в фильме героя не должен ставиться слишком строго. Как уже отмечалось критиками, института старчества в советское время не существовало. Оптина Пустынь, последний оплот старчества, была закрыта СНК в 1918 году, а последний оптинский старец, Иеросхимонах Нектарий (Тихонов) (1856-1928) умер в 1928 году.

38. О мерах подавления практики юродства церковью и государством, об актах русской церкви запрещавших юродивым входить в храмы и о непростых отношениях между церковью и юродивым в русской традиции см. Ковалевский И. Подвиг юродства. Москва: “Лепта,” 2000 (репринт/дополненное издание Ковалевский, И. Юродство о Христе и Христа ради юродивые восточной и русской церкви. Москва, 1902) 154-161; Иванов, Блаженные похабы, 289-316; Лавров, А. С. Колдовство и религия в России. Москва, 2000; Лавров, А. С. “Юродство и “регулярное государство” (конец XVII—первая половина XVIII в.).” В: ТОДРЛ, т. 52, 2001.

39. См. рецензию Марка Липовецкого на фильм Остров в: Kinokultura, Issue 15, January 2007 http://www.kinokultura.com/2007/15r-island.shtml (страница была последний раз просмотрена 8 июня 2009).

40. Там же.

41. См. обсуждение темы христианской утопии в советском контексте в: Kobets, Svitlana. “Quest for Selfhood and Dystopia in Valerii Shevchuk's “Eye of the Abyss,”” Canadian Slavonic Papers. vol. XLVIII, Nos. 1-2, March-June 2006.

42. См. Morris, Marcia A. Saints and Revolutionaries: The Ascetic Hero in Russian Literature. Albany: State University of New York Press, 1993.

43. См. Интервью с Лунгиным  на сайте http://russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&text_element_id=562  (страница была последний раз просмотрена 8 июня 2009).

44. “Нет человека, который был бы как Остров,/сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши;/ и если Волной снесет в море береговой Утес,/ меньше станет Европа,…/ смерть каждого Человека умаляет и меня,/ ибо я един со всем Человечеством,/ а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол;/ он звонит и по Тебе.” 17-е стихотворение. В: Джон Донн, По Ком Звонит Колокол. Медитация # 17. Москва, Enigma: 2004, стр. 225-227.